Jean-Louis Ferrier: Über die Malerei von Hélène de Beauvoir. Venedig

Artikel aus : „Les Temps Modernes“ von 1963, Nr.201, année 18. Directeur : Jean-Paul Sartre. Anlässlich der Ausstellung : Hélène de Beauvoir„Variations sur Venice“, 1963 in der Galerie Synthese, Paris, Boulevard Raspail 66.

 

In den letzten Jahren hatte uns Hélène de Beauvoir an eine sehr konstruierte Malerei  gewöhnt. Sie setzte sich aus kleinen Oberflächen zusammen, die Bilder -  von  klarer Farbe  und flach vor uns ausgebreitet – wirkten,  egal was ihr Thema war, irgendwie begrenzt  und wiesen Facetten auf, die entfernt an den Einfluss des Kubismus erinnerten. Daraus entstand eine gewisse Strenge, die sich klar abhob von der Lässigkeit, zu der die informelle Malerei geführt hatte, welche damals die Kunstsalons überschwemmte. Und daraus wiederum erwuchs eine gewisse Kühle, die hauptsächlich der Tatsache geschuldet war, dass die Künstlerin, getragen von dem Wunsch nach Klarheit und Bestimmtheit, das, was in ihrem Wesen darüber hinaus noch an Phantasie vorhanden war, in sich verschlossen hatte.

Heute dagegen, da ihre Kunst eine erste Reife erreicht hat, überraschen die Werke, die sie gerade unter dem Titel „Variationen über Venedig“ zusammengefasst hat, sowohl durch die Fülle einer geduldig entwickelten Sprache als auch durch ihre perfekte Sensibilität. Ob es sich um Bilder handelt, welche das venezianische Licht zu verschiedenen Tageszeiten ausdrücken, die Paläste und Bauwerke der Serenissima , ihre Plätze, ihre Kanäle, ihre Lagune, all das sind nur Schichten, Wendungen, Entwicklungen, Verhüllungen, vibrierende Materie. Dahinter wird immer deutlicher eine prunkvolle, atmosphärische Wirklichkeit  sichtbar, die sich aus Schein und Widerschein zusammensetzt,  welche  tiefe Eindrücke von vergrabenen Erinnerungen ins Spiel bringen, die ihrerseits auf der Leinwand durch den Akt des Malens selbst wieder entdeckt wurden. Visionär und realistisch zugleich macht Beauvoir die Gegenwart einer verflossenen Vergangenheit spürbar, sie enthüllt die besondere Qualität eines Raumes, sie

 b e s c h r e i b t – ohne jemals in der reinen Beschreibung zu verharren – eine Lebens- und Existenzform. Wir wissen es, die Welt ist ein Knäuel von Beziehungen: untrennbar mit dem menschlichen Bewusstsein verbunden prägt sie gemeinsam das veränderliche Wissen und die Visionen, welche die verschiedenen Zeitalter gekennzeichnet haben. Die Leistung von Hélène de Beauvoir besteht, was diese Bildfolge betrifft,  die sie Venedig widmet, weniger darin, eine malerische Stadt wieder zum Leben erweckt zu haben, sondern vielmehr darin, ein erweitertes, umfassendes Bild der Stadt geschaffen sowie dieser Stadt eine künstlerische Entsprechung gegeben und zur Anschauung  gebracht zu haben.

Dies wird vor allem in denjenigen Bildern der Ausstellung spürbar, in denen die Künstlerin auf jeglichen Anektdotismus verzichtet und sich vielmehr darauf konzentriert, auf plastische Weise das darzustellen, was die venezianische Wirklichkeit an Elementarem enthält. Abstrakte Bilder wie etwa REMOUS oder LUMIERE BLEUE konfrontieren den Betrachter zunächst mit flirrenden oder durchscheinenden Farben und folgen dabei der strengen Vertikalität der ebenmäßigen Oberflächen, die sie erzeugen; es handelt sich um reine Arrangements von Formen und Farbtönen. Aber diese Arrangements muss man nur einen kurzen Augenblick auf sich wirken lassen, dann entsteht aus ihrer Präsenz ein ganzer Komplex von Eindrücken und Gefühlen. Sie erzeugen in uns eine gewisse Erstarrung, sie packen uns an der Wurzel und sie gehen uns durch und durch, es entsteht etwas, das uns die Sprache raubt, ein Schwindelgefühl packt uns, ein Gefühl der Blendung. Das alles geschieht so, als würden die Bilder in sich zwei widersprüchliche Prinzipien vereinen, die einander bekämpfen, nämlich einerseits die Vergänglichkeit und andererseits das Leben. Die grünen und roten Elemente, die wir entdecken, die schimmernden Grautöne, die Klarheit der Mauveschattierungen, sie alle tragen eine Bedeutung, die man einerseits intellektuell erfassen könnte, die aber dennoch vor allem, indem sie sich aus der Materie an sich speisen, auf diejenige organische Region unseres Seins abzielen, in der es um Spürsinn geht und wo die Einbildungskräfte uns ergreifen. Dieses ganze Universum stirbt zweifellos langsam dahin, und sein Tod sind das Licht und die Wasser von Venedig.

Vielleicht ist es angebracht zu sagen, dass indem Hélène de Beauvoir eine gewisse Nähe zu Delaunay einnimmt, sie uns gleichzeitig in die Welt von Guardi einführt. Wie die Malerei von Delaunay ist ihre Malerei tatsächlich meistens nicht objektiv: sie analysiert die Farben des Prismas, das im freien Raum schwebt, ohne die sichtbare Wirklichkeit zu Hilfe zu nehmen. Gleichzeitig und im Gegensatz zu dieser Wirklichkeit gibt sie sich niemals mit einer einfachen Analyse zufrieden. Im Bild LUMIERE BLEUE beispielsweise zeigt sich ein Symbolismus, der jeden Pinselstrich nährt, jede Geste verlängert und der Komposition Gewicht gibt in dem Maß, wie er ihr auch eine Richtung verleiht. Es entsteht daraus ein ambivalentes Ganzes, in welchem die Formen und Farben einerseits Orte und Kräfte auf dem Bild darstellen, woraus ein zusammenhängendes Ganzes entsteht. Diese Orte und Kräfte  stehen aber auch für eine vielschichtige Sensibilität mit ebenso vielfältigen Schattierungen. Auch wenn insbesondere das Licht und die Luft, die auf dem Bild flirren, den Eindruck eines Unwetters vermitteln, das sich in der Ferne am Himmel ankündigt und immer näher rückt, würde man den Bildern nicht gerecht werden, wenn man sie nur auf das reduzierte, was sie bei uns für Eindrücke erzeugen. Vielmehr setzen sie sich, gefühlsbetont und sinnlich,  aus einer ganzen Anzahl von Herangehensweisen unterschiedlicher Provenienz zusammen, die eine tiefgehende Metamorphose erzeugen und schließlich zu einer naturalistischen Entwicklung finden, um letztendlich auf einer anderen Ebene zu landen. Es entwickelt sich eine Faszination, deren Verwurzelung scheinbar erkennbar ist – weil sie im Bildlichen liegt, aber deren tieferer Ursprung durch eine Art Schälprozess freigelegt werden kann und dann eine noch tiefere Grundlage zeigt und eine weiterführende Bestimmung.

Wir vergessen zu leicht, dass den Impressionismus weniger die Erfindung einer neuen Technik kennzeichnet als vielmehr seine Verweigerung einer Tradition, deren Vorstellungswelt im Wesentlichen in der Sprache begriffen lag. Darauf zu verzichten, den TRIUMPH VON NEPTUN UND AMPHITRITE oder DIE JUNGFRAU AM FELSEN zu  malen, um sich aus der Menge der Boulevards, also des allgemeinen Geschmacks, hervorzuheben und stattdessen die tausend Nuancen der Sonnenreflexe auf Wasser einzufangen, das bedeutete mit einer Tradition zu brechen. Es ist vor allem diese Abkehr, die die Feindseligkeit der Zeitgenossen hervorrief. Seit dieser Zeit, wo die Abstraktion die Kunst von ihren letzten erzählerischen Fesseln befreit hat, stellt sich für sie allerdings das Problem der Wiedereingliederung, was die künstlerische Sprache und den ganzen äußeren Apparat anbetrifft. Die künstlerischen Vorlieben und die Schwierigkeiten und Streitereien von eigenwilligen, sich dem breiten Strom entgegenstellenden Menschen wie die eigentlich widersprüchlich erscheinenden Versuche von Lapujade und d’Alcheinsky decken sich mehr als es gemeinhin den Anschein hatte. Mit ihren venezianischen Gemälden hat Hélène de Beauvoir neue Verbindungen zwischen dem Visuellen und dem Kulturellen geschaffen. Die Malerei verfolgt somit weiterhin kein anderes Ziel mehr als die eigene Leistung: sie ist keinem Programm von außen mehr unterworfen. Aber gerade ihr eigener Erfolg führt dazu, dass sie ihre komplementäre expressive Dimension entwickelt, die es der Künstlerin erlaubt, ihre Gefühle zu definieren, statt sie treiben zu lassen.

Daher muss man sich nicht wundern, wenn die meisten Bilder aus der Serie, die sie in der Ausstellung präsentiert, eine abgehobene, fast traumtänzerische Didaktik an den Tag legen, die uns ebenso verwundert wie ihr unterschwelliger Realismus. Bei einem Werk wie CARNEVAL A VENISE ist es wichtig festzustellen, dass es einen doppelten Zugang  aufweist. Mit seinen Spiegelungen und Durchlässigkeiten ist ihr mal zerlegender, mal verhüllender Kunststil in gewisser Weise wie bei REMOUS und LUMIERE BLEUE atmosphärisch, sensorisch und elementar.  Aber unter einem anderen Blickwinkel ist er auch intellektuell und sozusagen, wenn man das Wort fast musikalisch interpretiert, rezitativ. Wenn man die Verbindungen zwischen diesen Ansätzen betrachtet, dann gelingt es ihrem Kunststil, zusammenzufassen und klar zu visualisieren, was vielleicht in anderen Bildern noch verstreut bleibt, und damit dieses Leben in Venedig, seine Feste, seinen Reichtum, seine Dramen, die Gesellschaft und die Geschichte, die die Stadt aus ihrer Vergangenheit heraus speisen,  anschaulich heraufzubeschwören. Dieser künstlerischen Handschrift gelingt es, die unverbindlichen  Zuordnungen zu transzendieren,  sie in eine Struktur zu überführen, welche in der Lage ist, eben diese Zuordnungen aufzuteilen, ohne sie in ihrer Bedeutung zu begrenzen.  Sie begnügt sich nicht damit, einen Augenblick wiederzugeben, der an irgendeinem Punkt des Raums oder der Zeit festgemacht wäre.  Sie begrenzt sich auch nicht dadurch, dass sie eine traditionelle Kunst der Inspiration verewigt, welche die Elemente der sichtbaren Wirklichkeit dazu nutzt, allzu wahrscheinliche Fiktionen zu erschaffen. Sondern sie drückt, indem sie die Beziehungen umkehrt, das Wirkliche mit Elementen des Traums und der Illusion aus.

Aus genau diesem Grund definieren sich die besten Bilder eines Künstlers, bevor sie reine Malerei oder nicht figurative Landschaftsmalerei darstellen, zuvörderst als T h e a t e r, und zwar im doppelten Sinn, in dem man von einem theatralischen Ort und einer theatralischen Handlung spricht. Sie beziehen vom Theater die diffuse Beleuchtung, die die Körper verschwommen erscheinen lässt und die Schatten unterdrückt, den matten Klang der wattierten Stimmen, die in der Berührung mit dem Samt verschwimmen, die dumpfe Materie, den falschen Schein.  Sie ziehen daraus die Leere des Raumes, die endlich und unbegrenzt zugleich erscheint.  Ob es sich um den CARNAVAL  A VENISE handelt, mit seiner Prozession von Trugbildern und Intrigenspielen, seinen Rätseln, die sich verknäueln und Stück für Stück entwirren, oder um LUMIERE ROSE, alles vollzieht sich unter dem Vorzeichen des Kunstgriffs und des Anscheins. Ihr Grund und ihr Hintergrund, ihre dynamische Perspektive, welche die Gestalten in alle Richtungen projiziert, ihre Dämmerlichter, ihre schrägen Farben haben kein anderes Ziel als die Verwirrung. Auch wenn weder Kulissen noch Menschen – auch nicht verhüllte – im Bild auftauchen, agiert darin ein  ganzes Universum von hüpfenden Pierrots und Harlequins: ein Gegacker, ein Gepurzel, ein Verfolgungsrennen, ein Possieren, ein Tanzen. Unsichtbar ist in den Zwischenräumen eine Art  venezianischen Volksgefühls zu spüren, das wie aus dem zurückgezogenen Unterbewussten heraus der Welt sein Wirkungsvermögen aufzwingt. Es hallt in ihr wider und es hält sich auch in seiner Abwesenheit darin, so etwa wie ein Echo.

Eines der Bilder der Ausstellung heißt PAYSAGE BAROQUE – barocke Landschaft. Dieser Titel als solcher ist bedeutsam, weil es die barocke Denkart ist, die die Bilderserie kennzeichnet, die uns Hélène de Beauvoir präsentiert.  Sie zeigt sich in allen Ebenen ihrer Handschrift, ihrer Bilderschrift, ihrer Formensprache, ihrer Farbempfindung und identifiziert sich mit dem Spezifischen in der Ornamentierung der SALUTE oder der Doppelsäule des SAN ZACCARIA. Sie bestimmt nicht nur  die Voluten und die Arabesken, sondern sie beschwört ihre Vision herauf. Daraus ergibt sich eine Undefiniertheit in der Malerei selbst, und zwar vom kleinsten Pinselstrich bis zur Lasur. Die konstante Intentionalität, die sie davor beschützen sollte, durch reine Analyse entwertet zu werden, wendet sich plötzlich ins Gegenteil, sobald die notwendige Entwicklung ihres Themas es prinzipiell erfordert. Die Wirklichkeit stellt sozusagen einen Spiegel dar: die Sonne und der Himmel reflektieren sich darin genauso  wie der Tod und das Leben.  Sie ist die Spiegelung eines Spiegels und niemand weiß, wo sie beginnt und wo sie endet. Folglich heftet sich das Werk, auch wenn es einen soliden Kern enthält, vergeblich an die Wirklichkeit: dieser Versuch muss ohne Erfolg bleiben. In dem Moment, wo er gelänge und je besser er gelänge, verfolge er doch nur einen Lockvogel und wäre eine Lüge. Die Künstlerin überwindet die  Selbstzerstörung dieses Weges, und zwar deswegen, weil sie ihre Sprache nie dem Automatismus überlässt.

In anderen, eher beschreibenden Bildern des Zyklus gelangt Hélène de Beauvoir indessen dahin, eine gewisse Architektur zur errichten und Archetypen aufzubauen. Indem sie dieses Mal vom Elementaren ausgeht, verlängert sie dieses in umgekehrtem Sinn, was die Kirchen und Palazzi betrifft, die Uferpromenaden und die Brücken, welche die Kanäle überspannen. In Werken wie z.B. ARABESQUES ORANGES oder PIERRE, SOLEIL ET EAU, erwächst ein größeres Ganzes  aus den einzelnen düsteren Gewölben und goldenen Kuppeln. Deren Schwingungen und Reflexe werden deutlicher,  statt sich zu verlieren: es werden lauter Säulen, Kreuzrippengewölbe und Pilaster daraus. Das zweite von diesen Blättern, wie PIERRES, SOLEIL ET EAU, mit seinen Krümmungen und Kugeln, die aus der Oberflächenbeschaffenheit des Lichts entstehen, mit seinen Kreisen, die einander schneiden und durchkreuzen, stellt einen erstaunlichen Gang durch die Architektur dar. Seine Schattierungen, die in kleinen Oberflächen nebeneinander arrangiert sind oder großflächig ausgebreitet werden, weisen nicht nur die raue Oberfläche und die Konsistenz von Steinen auf, sondern durch ihre Verschachtelungen entstehen Läufe und Rundwege, kraftvolle Linie, die sich in die Länge ziehen, ein kalter Geruch von Materie. Es geht dabei dann nicht mehr um Einbildungen oder Formen, sondern um eine konkretere Wirklichkeit: Mauerwerke, gegen die kleine Wellen plätschern, monumentale Treppen, Brunnenränder, Arkaden, Fassaden.

Stellen wir uns einen Augenblick lang die Rialtobrücke vor, die von einer Doppelreihe von Geschäften gesäumt wird, und den Canal Grande an genau der Stelle überquert, an welcher der, schmaler werdend, eine Fünfundvierzig-Grad-Biegung beschreibt. Rechts haben wir den Palazzo Grimani hinter uns gelassen, den Palazzo Bembo, den Palazzo Dolfin-Manin. Vor uns werden wir die Gebäude der Pescheria erblicken und, wenig später die Ca d’Oro. Überall sind viele Menschen unterwegs; es ist heiß und feucht; im Vaporetto gleiten wir unter dem Brückenbogen hindurch. Etwas in uns kommt in Gang, etwas, das nicht mehr nur visueller Natur ist, sondern das eine Anziehung durch diese Wirklichkeit deutlich werden lässt, als deren Teil wir uns nun plötzlich empfinden und die wir im Grund unseres Wesens entdecken, ohne sie davon unterscheiden zu können.  Ich weiß nicht, ob diese meine Empfindung nur subjektiv ist, aber  es ist das Gefühl von Teilhabe, das in mir aufsteigt, wenn ich das Bild betrachte. Alles ist in PIERRE,SOLEIL ET EAU nur Übergang, Ort der Begegnung, ein Bereich, in dem sich meine wechselnden Empfindungen mit der ungeheuren Vielfalt der äußeren Welt vermischen und so trifft das Bild die Wirklichkeit mit voller Wucht, an einem präzisen Ort, ganz intensiv. Vielleicht ist es angemessen, den Begriff „Epiphanie“ anzuwenden, d.h. die Erscheinung (des Herrn d. Übers.), auf die man gelegentlich zurückgegriffen hat, wenn es um Joyce ging. Der Schwerpunkt findet sich auf einer augenblicklichen Wahrnehmung auf der Leinwand, die man praktisch im Vorübergehen mitnimmt, die aber einem fundamentalen Wendepunkt unserer Befindlichkeit entspricht, den es ihr zu enthüllen gelingt. Der Canal Grande bei der Rialtobrücke, eigentlich ein abgedroschenes und banales Motiv der Malerei, erobert, dank der Faszination, die das Bild auf unser Bewusstsein ausübt, seine Originalität zurück. Weiter oben haben wir die neuen Beziehungen erklärt, die sich in der Malerei von Hélène de Beauvoir zwischen dem Sichtbaren und dem Kulturellen,  etablieren, Beziehungen, die, mehr als die Fragen des Aufbaus, die Suche der Künstlerin von einer impressionistischen Gangart unterscheiden. Es ist notwendig, dieser Unterscheidung eine weitere hinzuzufügen, und zwar die grundsätzliche zwischen ihrem Werk und der objektiven Welt. Als Turner beispielsweise L’ARSENAL gemalt hat oder Monet LE PALAZZO DA MULA, kommen sie, um die hitzige Luft oder das Schimmern der Fluten darzustellen, so weit, dass sie das Bezugssystem, in das sie die Wirklichkeit eingesperrt haben, verleugnen müssen, ohne allerdings dabei mit der traditionellen Figürlichkeit oder mit der dreidimensionalen Darstellung des sichtbaren Raums zu brechen. Mit ihrem venezianischen Zyklus errichtet Hélène de Beauvoir umgekehrt ein Universum von Dingen, das über ihre Eindrücke hinausgeht. Diese sind es, die sie auf der Leinwand ausarbeitet, und zwar so, dass sie für jeden zuweisbar und zusammenhängend werden. Aus den Palästen, Brücken, Kirchen, Kanälen macht sie aber dann so etwas wie psychologische Vermittlungsstationen. Sie erfasst sie jenseits ihres eigenen Horizonts, auf der Oberfläche ihres durch die Sonne ausgebleichten Marmors, beim leisen Quietschen der Boote, die durchs Wasser gleiten, entsprechend dem geistigen und existentiellen Bild, das uns ihre Gemälde anbieten.

Der Leser wird darum die große Bedeutung der Zeichen in dieser Malerei begreifen. Diese Zeichen stellen den Aktivposten dar, dessen Verbindungen und Extrakte der Künstlerin erlauben, das Schauspiel der äußeren Realität nicht nur umzusetzen, sondern auch zu transzendieren und es solchermaßen zu durchschauen. In vielen Blättern des Zyklus verlegt sich Hélène de Beauvoir beispielsweise darauf, das Leuchten der berühmten „pali“ auszudrücken, die mit den Farben der großen venezianischen Familien bemalt sind, die am Eingang der Paläste auf der Kanalseite stehen und bei denen die Gondeln angelegt werden. Denn nichts ist begeisternder in der Ausstellung als deren malerischen Weg zu verfolgen. Eins dieser Bilder, dessen Darstellung des „pali“ nahezu buchstabengetreu bleibt, bietet ein Ensemble von halb verwischten Silhouetten, ein Bild, dessen unentschlossener künstlerischer Handschrift es nicht gelingt, das Wirkliche genügend auszufüllen, das so von der Schwierigkeit und dem keimenden Zustand des Unternehmens zeugt. Ein anderes wiederum, wenngleich es dürftig und ungeschickt komponiert erscheint, entgrenzt die Bereiche der Ruhe und der Geschäftigkeit, schafft Klüfte, formt Biegungen. Und wieder ein anderes, in dem die Bildinhalte sich zu Arabesken entwickeln, die in den ganzen Raum des Kunstwerks ausschwärmen, prägt eine perfekte Bildkraft und eine makellose Meisterschaft. Eine doppelte Bewegung zeigt sich darin, nämlich die der durchdringenden Untersuchung, die die Objekte förmlich zersetzt, sie auseinandernimmt u n d sie dann doch wieder zusammenfügt. Daraus resultiert die Offenlegung des  Kerns dieser Objekte: das, was sie unserer Aufmerksamkeit signalisieren, in dem neuerlichen (Erkenntnis-)Gewinn,  den wir daraus ziehen und den sie als Zeichen vermitteln.

Es bietet sich an, insbesondere unter diesem Blickwinkel die Beschreibung von ARABESQUES ORANGES wiederaufzunehmen, eines der vollendetsten Werke von Hélène de Beauvoir. Die „pali“ sind darauf nur noch vielfarbige Funken, die tanzen und sich auf der Leinwand verrenken und die, auch wenn sie von berührbaren Wirklichkeiten inspiriert wurden, sich deswegen nicht minder in Verschlingungen und mäandrische Spuren verwandeln und zwar in Form von Verwicklungen, die prägnante Formen darstellen, und stark auf unser Auge und unser Denken wirken. Ihr farbiger Kontrapunkt sowie die Fragmente der Objekte, die im Bereich des Bildes noch fortbestehen – die Kuppeln, die Spitzbögen, die Widerlager, weit davon entfernt, die Folgen einer sichtbaren imitativen Raumaufteilung zu sein, werden zu Prinzipien einer Handschrift. Die Ähnlichkeit und die Wahrscheinlichkeit zählen deswegen kaum mehr als in dem Maß, wo der Erfolg des Werks auf einem anderen Niveau spielt, auf einem metaphorischen, demjenigen der Inkarnation eines Sinns. Wenn die Künstlerin sich manchmal mit zu einfachen oder zu offensichtlichen Annäherungen zufriedengibt, die ihrer Malerei schaden, wenn insbesondere die Beschläge an  ihren Gondeln, an Schnäbel oder Bäuche von Vögeln erinnern lassen, dann erreicht sie hier extreme Punkte. Diese betont sie, fasst sie ins Bild. Aufgerichtet auf den Ruinen einer tradierten, nicht mehr funktionsfähigen Bildsprache, entwickelt sich hier eine tatsächliche Synthese, die sowohl in den unsteten Strukturen der zeitgenössischen Empfindsamkeit als auch in den verbindlichen Bedürfnissen unseres Geistes begründet liegt.

Manche Leute meinen, dass die Revolution der Malerei in unserem Jahrhundert zu dem Zeitpunkt geschehen ist, wo sie sich dazu entschieden hat, nur noch ihrem eigenen Ziel zu dienen.  Die Kunst, die sie befürworten, wie von Mondrian bis Kandinsky oder Pollock, existiert nicht mehr, wie der illusorische Naturalismus, zu welchem der AKADEMISMUS nicht aufhört zu neigen. Abgesehen davon, dass diese Leute es  oft vernachlässigen, die zeitgenössische Literatur mit der nötigen Präzision zu lesen, tun sie auch nichts anderes, als die Theorien der Epigonen zu zementieren. Sie kommen dabei, unter dem Vorwand absoluter Befreiung, an einen Punkt, die widersprüchliche Möglichkeit von Zeichen zu konzipieren, so dass sie jeglicher Sinnhaftigkeit entblößt ist.  Hélène de Beauvoir dagegen verschreibt sich einer schöpferischen Tendenz der modernen Kunst, die ihre Abstraktion aus der zweifellosen Notwendigkeit zieht, das auszudrücken, was am konkretesten und am unabweisbarsten in unserem Zeitalter ist. Das Zeichen in Hélène de Beauvoir's  Kunst ist nicht nur dieser oder jener Punkt oder Strich, dieser oder jener Paragraph, der nur in Funktion seiner reinen Schlagkraft betrachtet wird. Es ist auch ebensowenig ein Symbol, das mit einem vorherrschenden oder übergestülptem Sinn aufgeladen ist und mit Brachialgewalt dadurch agiert, dass es sich  durch äußere Werte auf sich selbst rückbezieht.  Sondern es ist ein verknüpftes System, das die gänzliche Oberfläche des Bildes bekleidet – und nutzt. Indem es mit jeder Form von expliziter oder auch mehrdeutiger  Figürlichkeit gebrochen hat, nimmt es teil am Gesamten was i s t - und gelangt dadurch dazu, zu bedeuten, d.h. aus sich selbst geboren zu werden und am jeweiligen Leben teilzunehmen.

Am Ende einer langen Periode von Bedeutungslosigkeit belebt sich die Debatte um das Problem der neuen figurativen Darstellung jeden Tag mehr. Auch wenn sie manchmal zu exzessiven Vereinfachungen führt oder Verwirrung schafft, drückt sie das aktuelle Bedürfnis der Künstler aus, sich mit einer Realität wieder zu verbinden, von der sie sich abgewendet hatten.  Aus dieser Perspektive heraus stellt die Ausstellung, die Hélène de Beauvoir diesen Monat dem Venedig-Thema widmet, ein Manifest dar, das in der Lage ist, den möglichen Weg einer Kunst zu weisen, die reflektiert  ist und neu.

Übersetzung : Angelika Schüdel